Eurydyka i Pieta, ogień i woda, ratunek i ewakuacja: ślady traumy w twórczości Brachy L. Ettinger

Perspektywa wystawy prac Brachy Lichtenberg Ettinger wyłoniła się w trakcie przygotowań do międzynarodowej konferencji naukowej pt. Vulnerabilities, organizowanej przez Uniwersytet Śląski we współpracy z Muzeum Śląskim, na której artystka miała wygłosić odczyt plenarny. Założeniem konferencji było przywołanie tytułowej „wulnerabilności” rozumianej jako otwarcie, wystawienie się na coś, podatność na zranienie, bezbronność oraz próba wyobrażenia sobie kruchości i otwartości jako warunków bycia wobec Innego i tworzenia więzi społecznych, a także wprowadzenia tej nieistniejącej kategorii do języka polskiego. I to właśnie wulnerabilność otworzyła przestrzeń spotkania z twórczością Brachy(1.

Przywołanie wulnerabilności jako warunku spotkania z dziełem sztuki jest niezwykle istotne dla myśli Brachy L. Ettinger(2. Jej twórczość dotyka osobistej i historycznej traumy wojennej, doświadczenia kobiet w czasach wojny (zwłaszcza II wojny światowej i Shoah), a także pamięci i zapominania, nieświadomości, kobiecej podmiotowości i przejścia od niewidzialności do widzialności. Prace Brachy otwierają przestrzeń (zwaną przez artystkę „przestrzenią graniczną”), w której odbiorca może zostać dotknięty i poruszony traumą Innego – znanego i nieznanego, współczesnego bądź pochodzącego z przeszłości. W psychoanalitycznym podejściu do abstrakcji artystka przywołuje zjawiska koloru postrzeganego jako światło oraz linii jako „strun” łączących osobne elementy. Odwołuje się do wieloznaczności przedstawienia poprzez złożony proces tworzenia fotokopii, wymazywania i nakładania kolejnych transparentnych warstw farby. „Materiałem wyjściowym” są fragmenty fotografii z rodzinnych archiwów, z prasy bądź publikacji historycznych, zwykle przedstawiające kobiety i matki z dziećmi czekające na śmierć, postaci nazwane przez artystkę Eurydykami. Ten proces twórczy nie jest jednak przykrywaniem bolesnego obrazu czy zacieraniem śladów, lecz raczej gestem nakierowanym na zbliżenie się do niego.

Kobiety jako te, które niosą życie; dzieci jako przyszłość życia: przewijająca się w obrazach i notesach artystki figura Piety / Ewy / Racheli / Hanny to postać matki opłakującej dzieci, której ból wpisany jest w świat. Postaci Ofelii i Meduzy obecne są w pojawiającej się obok nich symbolice popiołów i wody, która zbliża nas do obrazu ognia i utonięcia. Jednocześnie miłość lamentującej matki staje się formą sprzeciwu w rzeczywistości po katastrofie, jak w cytowanym przez artystkę fragmencie wiersza Paula Celana: „Świat się skończył, muszę cię nieść”(3. Fotografie są dla Brachy nie tyle obrazami, co świadectwami przemocy, która wymaga uzdrowienia. Wraz z zacieraniem się figuratywnego wymiaru dzieła praca artystki koncentruje się na jego materialnym aspekcie wydobywanym przez proces estetyczny: na liniach, świetle i kolorze, a także na geście, rytmie, ruchu i falowaniu uosabiających pulsującą bezpośredniość zanurzenia w życiu. Wiele prac artystki wykorzystuje zjawisko blokowania i zatrzymywania procesu tworzenia kopii – wyłączenie fotokopiarki w trakcie pracy sprawia, że „pył” tonera pozostawia tylko ślad cienia, ledwie zarys ulotnego widma oryginalnego obrazu. Te nieuchwytne, efemeryczne postaci kobiece to właśnie Eurydyki. Eurydyka z obrazów Brachy, na wzór swej mitycznej imienniczki, to kobieta zawieszona pomiędzy dwoma śmierciami – tą mroczną otchłanią, na którą skazuje ją władca podziemia, i unicestwieniem, którego doświadcza, gdy jest prowadzona w kierunku światła: śmierć przez spojrzenie, przez bycie wystawioną na spojrzenie i zdaną na jego władzę. Bracha gościnnie zaprasza nas w przestrzeń chwilowego okamgnienia, migotliwej aporii – nierozstrzygalności, w której może nam się udać poczuć obecność Eurydyki, nie zabijając jej jednocześnie. Zdaniem artystki takie „bycie-ku-życiu” jest właśnie tym rodzajem miłości, który może nam zaoferować sztuka(4.

Płynne przechodzenie z jednego obrazu w drugi ma swe źródła w innym horyzoncie artystycznym; takim, w którym artystka „towarzyszy” obrazom, „współ-zamieszkuje” ich przestrzeń. Poblaski, poświaty, lśnienia, migotanie to pamięć zapominania. Dotykanie śladów, rezonowanie z tym, co drga i jest ulotne, lecz bez wtłaczania tych ledwo wyczuwalnych poświat i pobrzmień w ramy figuratywności – dla Brachy jako malarki proces ten jest „przejściem przez materialność, zarówno we własnym ciele i poprzez nie, jak i w i poprzez materię użytych materiałów”.(5 Artystka twierdzi, że kolory i linie, popiół i pigmenty, których używa, niczego nie ilustrują, a zamiast tego wykonują swoją pracę, pulsując własnym rytmem i oddychając, dając początek nowym formom życia i nowym możliwościom. W przeciwieństwie do niektórych artystów zajmujących się tematyką archiwum i historii (jak np. Gerhard Richter) Bracha L. Ettinger podkreśla, że w jej własnej pracy z materiałem historycznym i autobiograficznym nie chodzi o „przerabianie go na abstrakcję” czy zacieranie tego materiału. Jej malarstwo nie powinno być postrzegane jako przejście od przedstawienia do abstrakcji. Bracha nie pracuje „na” materiałach wyjściowych, a raczej „z” nimi – w taki sposób, że historia wchodzi w kontakt z abstrakcją w kolejnej przestrzeni spotkania. Niekończące się drobne kolory-linie działają jak hologram, ukazując różnego rodzaju „upostaciowienia”, które dostrzegamy przez mgłę z wielu perspektyw i dystansów.

Rysunki z wczesnego okresu twórczości artystki wykorzystują stworzone przez niemiecką Luftwaffe archiwalne zdjęcia lotnicze Palestyny z roku 1917. Pozostawione na nich minimalistyczne ślady ręki-myśli wykorzystują gładkie linie przywodzące na myśl malarstwo Marka Rothko czy Paula Klee. Jednocześnie w procesie twórczym Brachy innowacyjna estetyka wojny zderzona zostaje z gestem przypominającym odręczne pisanie, gdzie centralną figurą i powracającym motywem staje się Omega, ostatnia litera alfabetu, utożsamiana z apokalipsą, ale także z grą obecności / nieobecności, macierzą / łonem, wiecznością, tworzeniem obrysu. Pojawiają się drogi przejścia, lecz ruch zasygnalizowany przez uzbrojone spojrzenie fotografii wojskowej ukazuje się nam jako śmiercionośny i odczłowieczający. Obrazy i rysunki Brachy sugerują inny rodzaj ruchu – jakby do wewnątrz tych śladów, śledząc tropy ulotnych współbrzmień-spotkań z Innym – ruchu, który „sięga ku mnie” w momencie, gdy na niego reaguję i odpowiadam.

W latach dziewięćdziesiątych Bracha L. Ettinger zwróciła się w stronę klasycznego malarstwa olejnego, czerpiąc również ze swego doświadczenia z pracami tworzonymi na papierze, gdzie istotną rolę gra przejrzystość i półprzezroczystość używanego medium wraz z rytmicznością gestu nakładania kolejnych warstw na płótno i/lub papier z pozostałościami fragmentów fotografii. Równie ważne jak efekt wizualny jest tutaj odczucie dotykowe, namacalne doznanie powierzchni i wejście tym samym w kontakt z gestem, dotykiem i rytmem wpisanymi w proces twórczy. Widz doświadcza obrazu jako poświaty wyzierającej spod półprzezroczystych warstw nakładanych przez lata delikatnymi, głaszczącymi ruchami w procesie malowania, które pamięta rany.

Istotną część wystawy stanowią notesy Brachy wraz z zawartymi w nich rysunkami, będące samodzielnymi dziełami sztuki i dokumentujące zalążki procesu twórczego artystki, jej codzienność, a także fragmenty myśli filozoficznej i psychoanalitycznej.

W wystawie prezentowanej w Muzeum Śląskim w Katowicach Bracha łączy międzypokoleniowe wątki traumatycznej historii z historią osobistą. Po raz pierwszy bezpośrednio odnosi się do motywu wraku statku i katastrofy na morzu, śmierci w morzu, śmierci w ogniu na morzu, wody jako życia i wody jako śmierci. Czyni to zarówno w kontekście bolesnej historii rodzinnej (wędrówki, ucieczki, emigracji), jak i w konfrontacji z własnymi doświadczeniami traumy wojennej i szoku wywołanego wybuchem (shellshock), którego artystka doświadczyła, dowodząc akcją ratunkowo-ewakuacyjną, podczas której została ranna. Z tej perspektywy wcześniejsze prace pokazane na wystawie zyskują nowy wymiar, a jednocześnie – eksplorując motywy wojny, ucieczki, ewakuacji, ratunku, śmierci w morzu – ujawniają się jako gesty bardzo i boleśnie adekwatne dzisiaj, gdy morze pochłania tak wiele ofiar uciekających przed wojną. Artystka, podobnie jak jej „postaci”, zawsze patrzy z najbardziej kruchej i bezbronnej perspektywy – z perspektywy matki i dziecka.

Trzy instalacje wideo: Mamemento Fluidus – MaMedusa, Ein Raham – Eurydice oraz Ein Raham – Crazy Woman wraz z tworzonymi w ostatnim czasie obrazami olejnymi to prace, w których Bracha L. Ettinger intensywnie zgłębia wspomniane motywy. Pojawiają się gładkie, spokojne tafle wody, często przedstawiane w czerwieniach i fioletach. Tę tematykę można dostrzec już w serii Ofelii z 2009 roku, a także w serii obrazów bezpośrednio odnoszących się do postaci Meduzy (2012). Wątki obecne w Mamemento Fluidus – MaMedusa, takie jak studiowanie twarzy matki ukazujące opór i odporność na śmiercionośne, zamieniające w kamień spojrzenie w twarz Meduzy, a także bezpośrednio konfrontujące się z utratą pamięci w odniesieniu do żywiołu wody, ukazują swój profetyczny wymiar, który w pełni dochodzi do głosu dopiero dziś, wraz z połączeniem się wątków powracającej traumy szoku wojennego, nagle przypomnianych obrazów ewakuacji, akcji ratunkowej i tonięcia. Zniekształcenia i migotanie powierzchni wody w filmach tworzonych przez Brachę można odczytać także jako trop światła-ruchu, „dialog z późnymi pracami Moneta i jego studium wody ukazanej w momencie, gdy kolor można zobaczyć jako światło a światło jako ruch świata”(6. W tym ruchu można dostrzec to, co artystka nazywa „płynnym przechodzeniem z jednego obrazu w drugi w ruchu zakrywania, odsłaniania i odkrywania”(7.

W twórczości Brachy woda jest zarówno źródłem życia (wody płodowe, woda jako źródło wszelkiego istnienia), jak i miejscem śmierci. Skoro dominujące modele filozoficzne ukazują płyny jako „nieprzedstawialne”, dotknąć tego „znaku wodnego”(8 odciśniętego na zawsze na naszym życiu przez matczyne połączenie możemy jedynie poprzez „morza i matki” (9, jak poetycko określiła to Hélène Cixous. Tutaj wyłania się kolejny aspekt Meduzy jako lunarnej istoty zamieszkującej głębiny, symbolizującej matkę i śmierć, jednocześnie wymykającej się dojmującemu lękowi „przed bezpowrotnym zaprzepaszczeniem własnej tożsamości w matce”(10. Zygmunt Bauman pisze, że w przeciwieństwie do ciał stałych płyny nie unieruchamiają przestrzeni ani nie wiążą czasu(11. To właśnie poprzez element wodny, w całym jego traumatycznym potencjale, mogą powstać nowe połączenia graniczne, o których pisze Bracha – zarówno pomiędzy podmiotami, jak i na wskroś historii.

Śmierć z wody, śmierć w morzu, śmierć od ognia w wodzie – to właśnie te tropy najsilniej obecne są na niniejszej wystawie. Wyzwaniem stawianym odbiorcy jest umiejętność przetwarzania ich poprzez „niesamowite piękno” i „niesamowitą wzniosłość” (sublime)(12.

Piękno przestaje być kategorią czysto estetyczną i staje się nośnikiem możliwości otwarcia się na etyczny wymiar dzieła, często wręcz poza świadomą intencją artystki. Piękno u Brachy nie ma nic wspólnego z aspektem ornamentacyjnym czy dekoracyjnym, lecz łączy się z możliwością poruszenia potencjału kruchości i podatności na zranienie (wspomnianej „wulnerabilności”) w nas samych (Bracha nazywa to samorozkruszaniem – self-fragilisation). W konsekwencji uruchomić się ma nasza zdolność do reakcji/odpowiadania będąca zarazem odpowiedzialnością (response-ability) wobec człowieczeństwa Innego w całej jego kruchości, a także wobec własnej podatności na zranienie, dzięki której możemy z czułością pochylić się nad Innym, nie poświęcając równocześnie siebie.

Dzielenie i niesienie traumy Innego, to „taszczenie-troszczenie”, o którym pisze Bracha, wpisane jest w nasze człowieczeństwo nie mniej niż oddzielenie i strzeżenie własnych granic, lecz często jest ignorowane jako doświadczenie stricte „kobiece”. Teoria i sztuka Brachy L. Ettinger wydobywa ten wymiar na powierzchnię – „powierzchnię głębi”. Jej twórczość przypomina nam o ryzyku, które musimy podjąć, troszcząc się o Innego, niosąc Innego i drżąc wraz z „bólem i pięknem świata”. To właśnie w tym miejscu granice stają się progami.

1) Artystka używa swojego imienia jako pseudonimu artystycznego, czerpiąc z jego konotacji – w języku hebrajskim Bracha oznacza „błogosławieństwo”.

2) Zob. np. Bracha Ettinger, The Matrixial Borderspace, red. Brian Massumi, University of Minnesota Press, Minneapolis, London 2006.

3) Oryg.: „Die Welt ist fort, ich muß dir tragen”. Paul Celan, Grosse Glühende Wölbung (Vast Glowing Vault) z tomu Atemwende (1967). Cyt. za: Bracha L. Ettinger, And My Heart, Wound-Space With-In Me. The Space of Carriance [w:] Bracha L. Ettinger, And My Heart Wound-Space, The White Pansy Press, University of Leeds, Leeds 2015, s. 353.

4) Zob. niedawne wywiady Brada Evansa z Brachą L. Ettinger: To Feel the World’s Pain and Its Beauty: Brad Evans interviews Bracha L. Ettinger, „Los Angeles Review of Books”, 27.02.2017, https://www.lareviewofbooks.org/article/feel-worlds-pain-beauty/ oraz Brad Evans i Bracha L. Ettinger, Art in a Time of Atrocity, „New York Times”, 16.12.2016, https://www.nytimes.com/2016/12/16/opinion/art-in-a-time-of-atrocity.html, a także artykuł Brachy L. Ettinger The Laius Complex. Abraham, Laius, Moses – Father, Trauma, and Carrying, „Los Angeles Review of Books” , 8.11.2015, https://lareviewofbooks.org/article/the-laius-complex-abraham-laius-moses-father-trauma-and-carrying/.

5) Źródło: korespondencja z artystką.

6) Griselda Pollock, Aesthetic Wit(h)nessing in the Era of Trauma, „EurAmerica: A Journal of European and American Studies” 2010, Vol. 40, No. 4, s. 870.

7) Źródło: korespondencja z artystką.

8) Ciekawe omówienie wprowadzonego przez Merleu-Ponty’ego pojęcia znaku wodnego odciśniętego na podmiotowości w odniesieniu do twórczości Luce Irigaray można znaleźć w książce Elizabeth Grosz, Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism, Indiana University Press, Bloomington 1994, s. 104.

9) Zob: Hélène Cixous, Sorties: Out and Out: Attacks/Ways’ Out/Forays, [w:] The Newly Born Woman, ed. Hélène Cixous & Catherine Clement, I.B. Tauris, London, New York 1996, s. 88–89.

10) Julia Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. Maciej Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków, 2007, s. 64.

11) Zob. Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, Polity Press, Cambridge 2000, s. 2. Polski przekład autorstwa Tomasza Kunca (Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006) nie oddaje w tym miejscu subtelnej gry słownej oryginału.

12) Bracha L. Ettinger, Uncanny Awe, Uncanny Compassion and Matrixial Transjectivity beyond Uncanny Anxiety, „FLS” 2011, Vol. XXXVIII. Pierwszy polski przekład tego tekstu autorstwa Anny Chromik i Anny Kisiel ukaże się w katalogu niniejszej wystawy.

dr Anna Chromik
Instytut Kultur i Literatur Anglojęzycznych, Uniwersytet Śląski